Embora os profissionais da arte tenham sido atacados durante meses por lembretes de que 2023 marca 50 anos desde a morte de Picasso, este ano não é o aniversário de ouro mais importante no mercado de arte. Para mim, essa honra vai para o (in)famoso leilão de 50 obras de artistas americanos vivos da coleção dos magnatas dos táxis nova-iorquinos Robert e Ethel Scull, realizado em 18 de outubro de 1973 na sede da Sotheby Parke-Bernet na Madison Avenue (que O chefão do shopping center A. Alfred Taubman adquiriu e rebatizou como Sotheby’s uma década depois).
“A venda do Scull”, tal como é coloquializada hoje, tornou-se desde então aceite entre muitos, se não a maioria, dos vendedores de arte experientes como um momento em que o futuro do comércio chegou. Embora esta reputação seja, em última análise, justificada, o 50º aniversário também representa uma oportunidade para desvendar a enorme mitologia que a venda acumulou da realidade mais complexa que ela implicava. Fazer isso revela que o leilão ainda era um prenúncio do que estava por vir no mundo da arte – mas não exatamente na medida em que as pessoas tendem a acreditar.
Para os não iniciados, o leilão envolveu a oferta dos Sculls de 50 peças adquiridas no mercado primário desde a década de 1950, de uma seleção de artistas que iam desde pioneiros do Expressionismo Abstrato até estrelas em ascensão da Pop art. Em muitos casos, os artistas em questão não só estavam vivos como ainda eram relativamente jovens; Lee Bontecou, Jasper Johns, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Andy Warhol, que tiveram pelo menos um trabalho sob o martelo naquela noite, tinham então entre 39 e 45 anos.
A venda como um todo rendeu mais de US$ 2,2 milhões com taxas e estabeleceu vários recordes em leilões para artistas individuais e obras de diversas classificações. No processo, sustenta o consenso, também solidificou uma nova ordem mundial da arte, na qual a especulação astuta sobre artistas na faixa dos vinte e trinta anos poderia render tremendamente dentro de dez a 20 anos, popularizando a prática de revenda rápida para artistas de “tinta molhada”.
No entanto, a venda de Scull é lembrada tanto pela sua controvérsia como pelo seu comércio, melhor resumido num confronto pós-leilão entre Rauschenberg e Robert Scull, capturado por uma equipa de documentário. O incidente envolveu o artista acusando o colecionador de lucrar injustamente com seu trabalho árduo no estúdio, e Scull conscientemente respondeu que ele e Rauschenberg na verdade “trabalham um para o outro”, uma vez que os preços do artista no mercado primário só se beneficiariam de seu impressionante leilão público. resultados.
Ainda assim, a energia em torno do leilão foi mais positiva do que negativa, em grande parte graças ao marketing inovador de Scull e Sotheby Parke-Bernet. A casa de leilões produziu um catálogo luxuoso sobre os 50 lotes à venda e visitou as obras pela Europa nas semanas que antecederam a grande noite; ambos foram excepcionais quando se tratava de leiloar obras de arte contemporânea da época. Ethel Scull chegou à liquidação noturna usando um vestido Halston personalizado com o logotipo da empresa de táxi da família, Scull’s Angels, ao mesmo tempo polindo a marca e perseguindo os motoristas de táxi que protestavam do lado de fora do estilo de vida opulento dos Sculls. E então teve aquela equipe de documentário gravando tudo.
“Para vender pinturas em leilão, é preciso ser um gênio do marketing”, diz Lisa Dennison, presidente da Sotheby’s para as Américas. “(Robert) Scull era um gênio do marketing.”
Todos estes aspectos parecem completamente modernos: a ansiedade face à mercantilização da arte contemporânea, as frustrações com a falta de royalties de revenda de um artista nos EUA e a campanha de marketing multifacetada concebida para impulsionar as vendas. Não admira que análises recentes destes temas tendam a considerar a venda de Scull como um ponto de viragem instantâneo para o comércio. Mas os registos históricos sugerem que as mudanças que pressagiavam eram mais modestas e mais lentas do que parecem no espelho retrovisor.
Acertos, erros e coisas certas
Mais uma vez, a principal razão pela qual nos lembramos do leilão de Scull em 1973 foi a obtenção de preços altíssimos para muitos dos artistas que ainda respiram, cujo trabalho cruzou o quarteirão. Ao ganhar US$ 240.000, Double White Map (1965), de Jasper Johns, tornou-se a obra mais cara de um artista americano vivo, a obra mais cara de arte pop e a obra mais cara de qualquer artista americano no século XX. Painted Bronze, escultura de Johns de 1960 de duas latas de Ballantine Ale, tornou-se a escultura mais cara de um artista americano vivo, custando US$ 90 mil. O leilão também entregou novos discos de artistas para Willem de Kooning, Franz Kline, Larry Poons, Rauschenberg e James Rosenquist, de acordo com a recapitulação do leilão do New York Times do dia seguinte..
Ainda assim, um mergulho mais profundo nos relatórios contemporâneos sobre a venda de Scull mostra que esta também antecipou as vendas noturnas da nossa era na sua desigualdade. Embora os US$ 2.242.900, inclusive premium, trazidos naquela noite tenham estabelecido um novo recorde para um leilão de obras de arte americana contemporânea, uma meditação do escritor Alexander Cockburn no The Village Voice revela que o total ficou apenas no meio da faixa estimada de pré-venda de US$ 1,85 milhão a US$ 2,5 milhões (calculado sem taxas).
A recapitulação do New York Times prejudica ainda mais a reputação da venda de Sculll como um sucesso wire-to-wire, chamando-a de “decepcionante em vários aspectos” e acrescentando: “A maioria dos itens colocados à venda não atingiu os máximos esperados estimados pela Sotheby Parke -Bernet, e muitos deles não conseguiram atingir os mínimos esperados, e houve ‘Ohs’ e ‘Ahs’ dispersos enquanto muitas dessas peças foram para o martelo.
Cockburn, que participou do leilão, detalha alguns desses resultados menores. O terceiro lote, uma escultura de poliuretano de John Chamberlain, foi vendido por US$ 1.400, contra uma meta de US$ 4 mil a US$ 6 mil. Além do já mencionado recordista de De Kooning, as outras duas pinturas do artista à venda foram vendidas por US$ 60 mil e US$ 80 mil, ambas “bem abaixo de suas estimativas”. Uma montagem de Bontecou foi vendida por US$ 7.500 – um pouco abaixo da estimativa baixa de US$ 8.000 – e uma escultura de Oldenburg também foi vendida por “menos do que o esperado”. (Após a venda, escreve Cockburn, uma fonte da Sotheby Parke-Bernet alegou que cinco dos 50 lotes realmente foram aprovados, mas os porta-vozes da casa de leilões “negam categoricamente isso”.)
No entanto, esses momentos decepcionantes tiveram menos efeito negativo sobre os Sculls do que as pessoas poderiam imaginar. Por que? Porque antes da venda, eles fizeram outra coisa que estabeleceu o modelo para as gerações posteriores de expedidores e minou ligeiramente a mitologia do sucesso do leilão de 1973: negociou para que a casa pagasse uma garantia financeira para todos os 50 lotes.
Embora as garantias já fizessem parte do modus operandi do setor de leilões em outubro de 1973, naquela época as casas geralmente só concordavam em pagá-las por grandes obras de Velhos Mestres europeus. Se os Sculls não foram os primeiros colecionadores a conseguir um para obras de artistas vivos, foram quase certamente os primeiros a conseguir um para um grupo tão grande de obras de artistas vivos. O valor da garantia não foi divulgado, tal como acontece hoje em tais negócios, mas Cockburn afirma no final do seu artigo que Scull “recebeu um cheque de cerca de 1 milhão de dólares” pela venda, enquanto a Sotheby Parke-Bernet “fez algo mais mais de US$ 200.000 na atividade da noite”.
O ponto principal é este: a venda de Scull provou que o mercado secundário estava aquecido para artistas vivos do pós-guerra de vários movimentos. Mas esse resultado ainda era incerto o suficiente para convencer os Sculls de que seria melhor aceitarem uma coisa certa do que arriscarem um desastre potencial na esperança de um pagamento ainda maior.
Oráculo ou outlier?
O leilão Scull de 1973 continua vivo na história do mercado de arte como a apoteose do comércio sofisticado transformado em um evento social VIP. Chegaram tantos espectadores que a Sotheby Parke-Bernet teve que acomodá-los no prédio em grupos de dez, com a maioria tendo que se sentar em salas lotadas equipadas com TVs transmitindo simultaneamente os procedimentos na galeria principal – uma configuração que Dennison da Sotheby’s chama de “o primeiro transmissão ao vivo, de certa forma”.
Contudo, apesar dos melhores esforços das casas de leilões, em retrospectiva, o evento é menos um modelo do que um ápice que raramente, ou nunca, foi alcançado novamente.
“Agora é em grande parte o comércio e depois as pessoas escondidas em camarotes”, diz Dennison sobre as multidões nas grandes vendas noturnas. “Venha cumprir seu dever e saia para jantar às 8 horas.”
Por mais poderoso que tenha sido o marketing de Scull e Sotheby Parke-Bernet para levar o jet set à sala de leilões, o relato contemporâneo de Cockburn sobre a venda sugere que a excitação durou pouco para qualquer pessoa sem participação financeira no processo. Depois que o Mapa Branco de Johns foi vendido por um valor recorde de US$ 240 mil, escreve Cockburn, a verdade inconveniente do leilão caiu sobre os presentes: “Continuamos: uma mortalha entediada desce. Todo mundo percebe que é uma questão de ouvir uma caixa registradora durante uma hora.”
Essa verificação da realidade do clima exige outra sobre o legado final da venda. Embora o leilão de Scull tenha sido mitificado em retrospectiva como o evento de mercado que legitimou as revendas rápidas e de alto valor de obras de artistas vivos, a verdade é mais complicada – quer se olhe mais para trás, a partir de 18 de Outubro de 1973, ou mais para frente.
Em primeiro lugar, não é incomum que os profissionais do ramo considerem erroneamente a venda de Scull como a primeira vez que um colecionador usou uma casa de leilões para oferecer lotes de artistas ainda respirando. Isto “simplesmente não é verdade”, afirma Olav Velthuis, professor da Universidade de Amesterdão especializado em sociologia económica. O exemplo moderno mais antigo, diz ele, é provavelmente a venda de obras propriedade do consórcio Peau de l’ours (Pele do urso) – agora considerado o primeiro fundo de arte – na casa de leilões parisiense Drouot em 1914.
Na verdade, os Sculls já haviam vendido peças de artistas vivos, embora em uma escala muito menor, em dois leilões anteriores a 1973: uma venda de 1965 composta por 12 obras que rendeu um total de US$ 165.000 (cuja receita foi destinada ao estabelecimento da Robert and Ethel Scull Foundation) e uma venda de quatro obras em 1970 que rendeu US$ 197 mil no total.
Olhando para o leilão de Scull em 1973, também há pouca, ou nenhuma, evidência de que outros colecionadores de arte contemporânea tenham se apressado em seguir os passos do casal. “Isso não significa que na temporada seguinte veremos esta ou aquela propriedade” em leilão, diz Dennison sobre o sucesso da venda. Velthuis acrescenta que o leilão de Scull de 1973 “certamente não desencadeou toda uma série de vendas comparáveis logo depois”. Os exemplos mais próximos que ele poderia oferecer foram o leilão de 1988 de obras contemporâneas selecionadas da coleção Tremaine de Burton e Emily Hall.a venda da coleção pessoal de Andy Warhol em 1988 e o leilão da coleção de Paul Mellon em 1989.
Mas mesmo estas possibilidades divergem da venda completamente discricionária de obras contemporâneas efectuada pelos Sculls em 1973. Os dois primeiros exemplos foram precipitados pelas mortes de Emily Hall Tremaine e Warhol, respectivamente. A venda de Mellon foi discricionária, mas as obras oferecidas eram em grande parte, senão inteiramente, impressionistas e modernas.
Na verdade, se você quiser saber quem está por trás da próxima coleção notável de obras contemporâneas a ser leiloada por qualquer motivo, a melhor resposta são provavelmente os próprios Sculls.
Ofuscado pelo leilão de 1973 está o fato de Robert e Ethel Scull terem entrado em processo de divórcio apenas dois anos depois. A batalha sobre quem tinha direito a quais ativos durou mais 11 anos, e poderia ter durado ainda mais se Robert não tivesse morrido em 1986. Sua morte levou a dois leilões consecutivos na Sotheby’s naquele mesmo ano para dispersar as participações do casal, sendo que Ethel recebeu apenas 35% dos lucros pelos tribunais. (Relacionado, o título oficial da venda de 1973 foi “Obras da Coleção de Robert C. Scull”, um fato mais tarde usado contra Ethel para argumentar que ela não era uma parceira igual em suas aquisições de arte.)
Quando se trata do leilão de 1973, então, o maior sucesso de marketing de Robert Scull não foi o número de espectadores na Sotheby Parke-Bernet naquela noite, a ampla cobertura da venda pela mídia contemporânea ou os preços recordes ali alcançados. Foi a forma como estes elementos passaram a produzir uma espécie de marionete de sombra na memória do mercado de arte: o que vimos de longe parece mais substancial do que o que realmente estava lá.
