Marina Abramović sobre 7 mortes de Maria Callas

Marina Abramović pode ser uma das únicas pessoas capazes de transformar uma ópera num teste de resistência. Não apenas para si mesma (a artista performática de 76 anos passa uma hora da apresentação de 90 minutos deitada imóvel na cama), mas também para o público.

7 Mortes de Maria Callas reduz a forma operística a sete árias, cada uma retirada de uma obra diferente e executada em sucessão. Na verdade, sem o drama, a produção ocasionalmente fica presa em staccato.

No entanto, as fortes atuações das sopranos selecionadas e a vitalidade dos demais elementos em palco: sete curtas-metragens com Abramović e o ator Willem Dafoe, os elementos narrativos do libreto de Petter Skavlan e Abramović e o forte design sonoro de Luka Kozlovacki ajudam a dar a 7 Deaths uma sensação de coesão.

O ponto de partida para este trabalho é o primeiro encontro de Abramović com Callas – ouvindo rádio, aos 14 anos, na Iugoslávia. Mas o projeto tem pouco a ver com a biografia de Callas e mais a ver com o que ela representa para a artista: uma mulher que encarnou o desgosto e a morte em vários palcos ao longo de muitos anos e que acabou por encarnar isso na sua própria vida.

Se isso soa como uma projeção por parte da artista (e muito parecido com o mito fortemente estilizado contra o qual os estudiosos de Callas têm trabalhado; ela realmente morreu de coração partido?), é porque provavelmente é. Abramović entrelaça suas próprias experiências com as de Callas. Nomeadamente, o rompimento da sua relação com o seu parceiro e colega artista Ulay, que em 2010 chegou à arena pública durante a exposição de Abramović, The Artist is Present, no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Assim, no London Colloseum, duas divas competem pelo palco.

7 Deaths é mais hábil, com seu foco no desaparecimento de suas heroínas, em desfamiliarizar os finais de algumas das obras mais conhecidas da ópera. Quem procura um enredo encontra, em vez disso, um comentário sobre o uso de um tema recorrente: a condenação das mulheres no palco da ópera.

Aqui, o projeto funciona como um ensaio sobre a forma operística. Muito parecido com o público de uma ópera, 7 mortes são oniscientes; sabe qual gênero está sendo encenado e como a história termina. No entanto, não aceita as mortes sangrentas de mulheres como uma simples característica genérica. O público encontrará ideias sobre o destino, a misoginia e também o patriarcado incorporado no romance heterossexual circulando por aí. No entanto, na narrativa vagamente desenhada da produção, as especificidades da crítica muitas vezes se perdem.

The Art Newspaper: Como você decidiu quais sete árias entrariam na produção?

Marina Abramović: Estava pensando em morrer e em como (no repertório de Maria Callas) as mulheres morrem principalmente por amor. E como dessa forma são mortos por homens. A partir daí encontrei as árias mais adequadas. La Traviata – onde Violetta sacrifica sua vida por amor (por Alfredo). Tosca – onde ela salta ao descobrir que seu amante está morto.

E depois houve Madame Butterfly, o que foi particularmente interessante porque eu não poderia simplesmente fazer hara-kiri no século XXI. Eu estava pensando – mesmo antes de Covid – como nosso mundo seria totalmente radioativo e tóxico (no futuro) e então pedi a Cio-Cio San que tirasse o traje de proteção e se expusesse.

E depois tem a Casta Diva da Norma, que foi a primeira que decidi. Esta peça foi a primeira vez que ouvi Maria Callas quando tinha 14 anos. Nela, Norma trai seu povo e seu país por seu amor e depois é traída por ele. Ela decide queimar no fogo como punição, mas também é o único onde o homem também é queimado. De certa forma, para mim, ela é a heroína e ele era apenas o covarde.

Então, (minha seleção é baseada) em todas essas diferentes formas de pensar a morte: o esfaqueamento, a loucura, a radiação, mas também na escolha dos papéis mais românticos de Callas. Ela é muito conhecida por Médée, mas essa história é sobre a morte de seus filhos – e embora ela mate por amor, essa não era a história que eu queria retratar.

Você já se sentiu constrangido pela decisão de contar a história apenas com árias?

Foi tão difícil e complicado: como podemos não apenas contar a história dela, mas também colocar a minha história na história dela. Porque eu também vivi um coração partido – só o meu trabalho me salvou e o dela não, e fiquei pensando: “como eu poderia misturar isso?”.

Mas também sou um artista performático – então no Otello (filme), não é apenas Otello sufocando Desdêmona, eu uso as cobras que uso em meu trabalho Dragon Heads e em várias outras performances.

Mas como eu poderia contar a história entre as árias? Então, tive a ideia das nuvens. Pinto nuvens desde os 17 ou 18 anos, mas aqui pedi ao (artista e diretor de cinema italiano) Marco Brambilla para fazer as nuvens digitais que são projetadas na tela grande. A ideia era que cada conjunto de nuvens (entre as árias) representasse um clima diferente e introduzisse a próxima matança; você tem nuvens matinais, a lua cheia, o céu ardente, um tornado.

E então, com as nuvens, de uma forma muito abstrata, minha voz está contando a história – mas não explicando. No início – devo dizer a verdade – estávamos realmente pensando em contar a história de cada ópera, mas isso era tão redutor e tão estúpido que não gostei. Porque você percebe que o público que vai à ópera conhece todas as histórias – no entanto, grande parte do meu público é jovem e nunca foi à ópera na vida. Então, você escolhe o caminho do meio: estou falando dos ideais sem contar a história.

E depois temos o filme que ajuda a explicar as coisas – e a minha esperança é que, se for bem sucedido, o público jovem saia e descubra estas histórias por si próprio.

A encenação da primeira parte da performance parece surrealista: você está deitado sob uma estranha luminescência – distinta do resto do palco, a soprano no lado oposto do palco ao seu, a tela do filme criando uma linha muito forte atrás vocês todos.

Lembramos Giorgio de Chirico e também as pinturas noturnas de René Magritte, mas quais foram suas influências aqui?

Bem, você esquece uma parte que é a tela onde as nuvens estão sendo projetadas – isso adiciona outra camada. Eu simplesmente sabia que queria criar um cenário muito moderno. E eu também sabia que queria adicionar um elemento de performance – então você me deixa deitado na cama em tempo real por uma hora. Se há uma coisa em que sou bom é ficar imóvel – é uma coisa minha.

Mas foi muito importante combinar tantas coisas. Temos a performance, temos o vídeo, temos a atuação, temos os cantores de ópera, temos a orquestra e as projeções por trás – especialmente aquela que está comigo e com Willem – é importante que não seja apenas um mega background . Por exemplo, (no filme de Otello) você vê a cobra quase vindo para a minha cama quando estou deitado lá, então você tem a sensação de que está na tela.

Mas eu não estava realmente pensando em pintar. Eu simplesmente sabia que queria combinar diferentes formas de arte – especialmente porque nunca fiz ópera na minha vida. Se alguém tivesse me dito há dez anos que eu estaria fazendo ópera, eu nem teria acreditado porque é uma forma de arte muito antiga.

Em Londres, a Ópera Nacional Inglesa é conhecida por apresentar obras experimentais mais contemporâneas. Isso influenciou na escolha do local?

Bem, em 2020, quando começamos a trabalhar nesta ópera em Munique, fiquei muito interessado em tê-la na Royal Opera House por causa da história de apresentações de Callas lá. Então, fui lá três vezes e três vezes fui recusado.

E depois, porque nunca desisto de nada, convidei o diretor artístico associado da Ópera Nacional Inglesa (Bob Holland) para ver o espetáculo em Nápoles, no Teatro di San Carlo. A apresentação foi aplaudida de pé por dez minutos. Depois do show ele veio ao meu camarim e disse: “Acho que vamos fazer esse show em Londres”.

Tem sido uma das melhores experiências da minha vida – o tipo de amor, apoio e compreensão. Não sei se vocês perceberam, mas pedi para toda a equipe subir ao palco no final; Eu queria que as pessoas entendessem quanta energia é necessária para isso, você não pode fazer isso sozinho. Acho que no meu sangue sou um verdadeiro comunista.

Uma das críticas ao projeto é que Maria Callas não é realmente invocada neste projeto sobre a sua vida até o último momento.

Você acredita que conseguiu trazer a presença de Callas para o palco?

Definitivamente era minha intenção trazê-la para o palco, mas foi muito complexo. Como faço para manter essa linha tênue entre mim e ela?

Então, por exemplo, na última cena optamos por uma réplica absoluta do quarto onde ela morreu com os lençóis, as flores, os soníferos ao lado do telefone. Mas as fotografias que a rodeiam são as minhas próprias fotografias: o meu casamento, o meu coração partido, não o dela.

Mas trazer Callas de volta é impossível – é a voz dela que nunca morrerá.

Houve uma tentativa há alguns anos neste local de trazer Callas de volta à vida na forma de um holograma, mas não funcionou, não poderia substituí-la. Eu nunca quis substituí-la; é por isso que no final a voz sai do gramofone, mas é interrompida antes do final da ária. Porque a ária tem que terminar na sua cabeça, tem que terminar na sua memória dela porque a voz dela é insubstituível.

7 Morte de Maria Callas é uma crítica à ópera?

É uma crítica ao tropo onde a mulher sempre morre. Por que sempre mulheres? Mas acho que as mulheres são muito mais bonitas que os homens, a sua morte é mais dramática. Você fica mais emocionado – os homens simplesmente vão e morrem e pronto.

Mas olhe para a literatura, olhe para o cinema, olhe para o teatro: estamos sempre mais envolvidos emocionalmente quando as mulheres morrem no final. É também um comentário sobre a forma como as mulheres morrem, não apenas na ópera – um homem trai uma mulher, isso não leva necessariamente ao suicídio, mas a mulher trai o homem e morre imediatamente. É quase uma maldição.

Existem alguns elementos de 7 Mortes que são extraídos de sua prática: o foco no corpo, no sangue, nos testes de resistência. Onde você acha que isso se encaixa no seu corpo de trabalho?

Quando eu estava começando minha carreira como artista, eu tinha tantas ideias diferentes que não combinavam umas com as outras – parecia realmente confuso.

Eu sabia que tinha uma necessidade incrível de fazê-los sem saber exatamente por quê. Com o passar dos anos, tenho a sabedoria de montar o quebra-cabeça. Ainda não tenho essa sabedoria com esta ópera mas tenho certeza que chegará o momento em que entenderei onde ela se encaixa. Só tenho essa intuição; essa vontade de fazer coisas.

Mas sei que tem algo a ver com o envelhecimento. Tenho 77 anos este ano e não posso fazer certas apresentações de quando tinha 20 anos, simplesmente não é possível. Mas esta ópera eu poderia facilmente fazer até os 103 anos.