Olhe por trás da cortina de qualquer grande carreira ou movimento artístico do século 20 e você encontrará uma mulher negociante de arte gerenciando a publicidade, o design de exposições, as vendas e a produção de conhecimento na forma de catálogos, livros, artigos e eventos. Berthe Weill (1865-1951) com a Escola de Paris, Peggy Guggenheim (1898-1979) com o Expressionismo Abstrato e Virginia Dwan (1931-2022) com Land Art e Minimalismo são três exemplos entre centenas de outros.
Nos últimos cinco anos, galerias e instituições comerciais lideraram pesquisas sobre esta história programando exposições (por exemplo, Edith Halpert and the Rise of American Art, Jewish Museum, Nova York, 2019-20) e simpósios (por exemplo, Recovering Women’s Legacies, Frick Art Reference Library, 2021) que estão causando um impacto notável na armadura dos estudos do mercado de arte.
Women Art Dealers é a primeira a examinar as formas como as mulheres promoveram a arte contemporânea (muitas vezes de vanguarda) em locais e períodos de 1940 a 1990, com foco na Europa, nos EUA e na África do Sul. Na abordagem cronológica, cada um dos 17 capítulos principais é um estudo de caso que sublinha o impacto de um negociante no seu local imediato e na história da arte mais ampla, desde o apoio de Simone Kahn Collinet ao surrealismo em Paris na década de 1940 até às colaborações de Lia Rumma com Anselm Kiefer e Thomas. Ruff nos últimos anos.
A contribuição cultural desses negociantes é o tema, e não a competição de colecionadores, preços recordes em leilões e maquinações de vendas.
Os relatos colocam em primeiro plano a contribuição cultural (em vez da especulação comercial) destes negociantes; uma abordagem contrária a publicações comparáveis sobre concessionárias lideradas por homens da virada do século que circulavam Velhos Mestres (por exemplo, a série de Brill, Studies in the History of Collecting & Art Markets), onde a competição de colecionadores, preços recordes em leilões, formação de gosto e maquinações de vendas são critérios de dignidade.
Esta publicação partilha com as suas antecessoras o foco na colaboração transatlântica e na construção de redes entre concessionários, bem como no mito do concessionário presciente, excepcional e individualista. Dado que o género (essencialismo) é o quadro organizador, pode-se esperar que o estudo ultrapasse os limites e subverta estes critérios acima mencionados. No entanto, com exceção do estudo de Carlotta Castellani sobre Mary Boone, há poucas análises da inter-relação entre género e negociação artística, e nada sobre os papéis relacionados das mulheres nas artes como curadoras, escritoras, historiadoras, professoras ou secretárias, etc.
O como e o porquê
Women Art Dealers é importante para iniciar uma conversa sobre como e por que as mulheres se dedicaram à promoção de arte e artistas inovadores, embora ocorram alguns contratempos. Por exemplo, Véronique Chagnon-Burke, Elena Korowin e Doris Wintgens fazem referências e reforçam liberalmente o gigante ideológico e de género do “cânone” da arte, que, sem dúvida, vis-à-vis o feminismo poderia ser desmantelado e questionado. Da mesma forma, embora a publicação reconheça que as biografias e os estudos de caso são modos dominantes nos estudos do mercado de arte, o modo nunca é abandonado nem os seus problemas são investigados (por exemplo, a hagiografia).
O aspecto pessoal também era político para uma série de mulheres que usaram o seu estatuto profissional para combater a opressão.
A amplitude das atividades destes revendedores é indiscutível; energicamente explorado e contextualizado em capítulos informativos e digeríveis. A palavra “dealer”, como deixa claro o capítulo de Sofia Ponte sobre Etheline Rosas, pode ser ofuscante, dado que estes indivíduos desempenharam frequentemente diversas funções nas suas carreiras. Rosas, conforme explicado, também foi conservador, negociante e museólogo. Particularmente notáveis são as formas como estas mulheres historicizaram a arte nas suas publicações, gravações, encomendas, eventos e doações. Bertha Schaefer, por exemplo, doou sua coleção para a Sheldon Memorial Art Gallery da Universidade de Nebraska. O aspecto pessoal também era político para uma série de mulheres que usaram o seu estatuto profissional para combater a opressão. O capítulo de Federico Freschi e Lara Koseff sobre a negociante sul-africana Linda Givon explica que “a persistência de Givon em criar uma galeria não-racial foi um ato radical de desafio; apresentar exposições individuais de artistas negros deu ao seu trabalho uma plataforma a ser considerada em seus próprios termos”.
Ao final de Women Art Dealers, as leitoras acompanharam a história da profissionalização da marchand no século XX. O capital cultural e a preocupação com a inovação formal, e não com as vendas, levaram estas mulheres a estabelecer mercados para os seus artistas. A declaração de Agnes Widlund de 1961, recontada por Christina Brandberg – “Odeio todos estes pequenos comerciantes sem paixão” – torna-se um contraponto nostálgico ao estudo sobre Boone, que abraçou sem remorso a cultura mercantil e os preços de venda exorbitantes na década de 1980. As questões sobre género, arte e práticas empresariais permanecem, embora este livro seja um forte começo para abordar o desequilíbrio de género num campo emergente da história da arte; um colega atrás da cortina.
• Mulheres Negociantes de Arte: Criando Mercados para a Arte Moderna, 1940-1990, por Véronique Chagnon-Burke e Caterina Toschi (eds.). Bloomsbury Visual Arts, 272pp, 86 ilustrações em preto e branco, £ 90 (hb), publicado em 11 de janeiro de 2024
