o cineasta expondo as aventuras coloniais dos microrganismos e muito mais

O artista britânico-ganense John Akomfrah tem expandido os limites do cinema há mais de quatro décadas. Tendo começado com documentários experimentais como Handsworth Songs (1986) – que analisa os distúrbios raciais britânicos no início dos anos 1980 – ele desenvolveu nos anos mais recentes uma reputação por instalações multitelas ricamente em camadas que exploram tópicos como mudanças climáticas, colonialismo e tempo. O trabalho de Akomfrah é intensamente colaborativo; ele foi cofundador do Black Audio Film Collective em 1982 e depois da Smoking Dogs Films em 1998.

Akomfrah foi nomeado cavaleiro no ano passado e 2024 traz mais um marco importante enquanto se prepara para representar a Grã-Bretanha na Bienal de Veneza. Isto vem na sequência da sua contribuição de 2019 para o pavilhão inaugural do Gana em Veneza. Na preparação para a Bienal deste ano, Akomfrah lançou um novo trabalho, Arcadia (2023), exibido primeiro na Bienal de Sharjah e agora de forma editada no The Box em Plymouth, Reino Unido. O filme, exibido em cinco telas organizadas em forma de cruz, traça a formação do Novo Mundo e destaca as migrações de – entre outras coisas – pessoas, mercadorias, vida vegetal e doenças (conhecidas como “troca colombiana”) que desempenhou um papel. Em parte como resposta à pandemia de Covid-19, Arcádia também deixa, como muitos de seus filmes, muito aberto à interpretação. E isso, diz Akomfrah, é exatamente como ele deseja.

The Art Newspaper: Você falou sobre como as ideias por trás do filme Arcádia mudaram muito ao longo do processo de pesquisa. Como você descreveria o produto final para alguém que o vê pela primeira vez?

John Akomfrah: Acho que meu espectador ideal assistindo pela primeira vez deveria pensar: “Ok, estou aqui para assistir algo sobre como o Novo Mundo foi aberto”. E então pense: “Ah, mas não foi isso que eu quis dizer com (aquilo)”. Por outras palavras, quero que as pessoas que estão interessadas no drama da aventura colonial percebam que nem tudo é inteiramente da responsabilidade dos seres humanos.

A vida não humana é uma parte extremamente importante deste filme – vi você discutir a importância do vento, por exemplo. Você pode falar um pouco sobre isso?

A descoberta dos ventos alísios pelos espanhóis e portugueses na costa oeste da África foi uma virada de jogo. Foi isso que tornou possível a viagem ao Novo Mundo. Antes disso, as pessoas sonhavam com isso, mas simplesmente não existia. Você precisava da agência facilitadora do vento. E os ventos alísios sempre existiram, mas não percebíamos.

Há também uma interação interessante entre o belo e o ameaçador, como pode ser visto, por exemplo, nas imagens bastante cativantes de microrganismos. Isso foi completamente moldado pela sua experiência com a Covid?

Completamente. A Covid fez toda a diferença. Vou deixar você fazer outra coisa. Eu estava assistindo a um programa completamente fútil no YouTube, com dois jovens aventureiros sul-africanos na Guatemala, vagando por aí, e eles se depararam com um lugar onde todos esses (esqueletos) estão saindo do chão, e eles disseram: “Nossa, , Como isso aconteceu? Eles parecem velhos! E de repente pensei, oh meu Deus, eles estão em uma das valas comuns astecas ou incas do século 16 (ou) 17, e eles não tinham ideia. De repente, conectou-se com a narrativa do Mayflower (o navio que transportou os peregrinos da Inglaterra para o Novo Mundo em 1620), com os primeiros relatos de que (disseram) que quando chegaram não havia ninguém por perto. Mas a pergunta que não nos tínhamos feito era: porquê?

Há uma frase que se repete no filme: “morte, sonhos”. Qual é o significado disso?

Tento ouvir muito as vozes pré-modernas. E “morte, sonhos” vem do escritor romano Artemidoro. Ele escreveu um livro que interpreta sonhos, e achei que essa era uma maneira interessante de juntar as peças da narrativa sem necessariamente ser excessivamente prescritivo. Porque os sonhos de fuga – que basicamente assombram o imaginário europeu, na verdade desde o século XII, desde que os códigos de cavalaria começaram a surgir – são absolutamente centrais nesta aventura colonial.

Um termo do qual você falou antes é “economia afetiva”. Você se preocupa apaixonadamente com como as pessoas se sentem quando veem seu trabalho. Como você descreveria isso em relação a este projeto? E existe um risco em contar histórias emocionais?

Há. Mas acho que o que me interessa cada vez mais é construir memoriais que tratem da inauguração de economias afetivas. E é isso: apenas inaugurá-los para que as pessoas possam explorá-los, entrar neles, tentar caminhar pelo labirinto deles. Na verdade, não quero mais do que isso porque acredito fundamentalmente que todos nós temos a capacidade, se as ferramentas forem fornecidas para você, de caminhar pelo labirinto da solidão e dar sentido a essas coisas. E também decida o que você acha que não vale a pena entender.

Qual foi a sensação de mostrar Arcádia em Plymouth em vez de Sharjah? Eu entendo que você ajustou um pouco para o primeiro.

Não apenas um pouco. É, eu acho, cerca de 15 minutos mais curto. Algumas seções foram justapostas de forma mais violenta do que antes. Porque (antes) eu simplesmente sentia que precisava respeitar muitas das narrativas, mas acho que você também pode ser excessivamente respeitoso, e pareceu-me que talvez eu tivesse sido um pouco cauteloso. Ainda gosto muito (do original), mas parece mais amigável ao público – digamos assim.

Você já falou antes sobre querer ultrapassar os limites do cinema. Você acha que está perto do limite dessa jornada?

Ah, fora da sala! No sentido de que quase tudo em (Arcádia) deve algo ao cinema de uma forma ou de outra, mas apenas apresentado um pouco estranho, um pouco incomum. Existem “atores” aí, mas eles não fazem nenhuma das coisas que os atores padrão deveriam fazer. E eles não vêm com essa experiência. A figura principal ali é meu designer de produção. É ele com um casaco preto. Começamos a filmar e pensei: “Keith, fique aí!”

E (é) também apenas coisas que as pessoas se preocupam no cinema – a história, o roteiro. E porque, como também já disse, provavelmente de forma enfadonha, muitas vezes, trata-se de tentar contornar as predefinições aristotélicas do cinema – a sensação de que tem de ter um fluxo dramático, tudo isso. A coisa toda me entedia demais. E eu entendo, a maioria dos meus melhores amigos ainda trabalha no cinema, mas é tipo, quer saber, vamos deixar isso aqui por um minuto.

Os relógios são um tema recorrente em Arcádia e, em sua prática mais ampla, as linhas entre “então” e “agora” regularmente parecem se confundir. Como você vê o tempo – o presente e o passado – em seu trabalho?

Estou cada vez mais tentando relaxar nos protocolos, no decoro e nas convenções. Portanto, devemos cultivar um estado de despreparo pelo maior tempo possível. Porque você nunca está livre dos fantasmas, sabe? Não consigo olhar para uma cena sem pensar: “Ah, essa é a maneira de ver do (cineasta francês Robert) Bresson”. Não posso, agora é tarde demais. Estou completamente contaminado por essa história do que vi e ouvi. Portanto, um estado de despreparo é absolutamente central porque é uma forma de esquecer estrategicamente momentaneamente, ou de sonhar que está nessa coisa pela primeira vez. E isso é importante. É importante porque senão nada de novo acontece.

Você tem um grande ano com a Bienal de Veneza chegando. Como você se prepara para um projeto como esse?

Todos eles começam no outro, literalmente. Portanto, a Bienal terá muito a ver com Arcádia, muito a ver com as coisas que achei que precisavam ser mais exploradas em Arcádia, as coisas que pensei que não havíamos pressionado o suficiente, as coisas que surgiram quando Arcádia terminou. Todos serão a bagagem que levaremos para o próximo. Portanto, as primeiras reuniões com as pessoas – algumas delas são antigos colaboradores – serão sobre: ​​“Lembra disso? Bem, vamos fazer isso, porque não entendemos isso, então vamos lá.

• John Akomfrah: Arcadia, The Box, Plymouth, até 2 de junho